FGV
– 2012 – Prova de Língua Portuguesa, Literatura e Interpretação de Textos
ps. foi mantida a numeração original da prova.
16 Leia atentamente
este breve texto de Millôr Fernandes, constituído de um título e de apenas duas
frases:
Reflexão Pós-Muro
Derrubar os
heróis é fácil. Difícil é destruir os pedestais.
A correta
leitura desse texto permite afirmar que,
A a partir de um
determinado fato histórico, o autor transmite uma mensagem em tom proverbial.
B se os verbos
“derrubar” e “destruir” trocarem de posição nas frases, o texto passará a
constituir um paradoxo.
C com base na
observação do cotidiano, o autor afirma que a queda dos mitos traz como
consequência o
fim das ideias que os acompanham.
D por não haver
relação de sentido entre o título e as duas frases seguintes, o texto pode ser considerado
um exemplo de nonsense.
E ao contrário do
que ocorre com a palavra “heróis”, o termo “pedestais” deve ser entendido apenas
em seu sentido literal.
Texto para as
questões de 17 a 22
Leia o seguinte
texto sobre a ópera O Guarani, de Carlos Gomes:
Desde
a chegada à Europa, Carlos Gomes idealizava o projeto de uma obra de maior
vulto, que precisaria ser enviada ao Brasil como contrapartida pela bolsa
recebida do governo. A essa altura, seus biógrafos relatam que, com saudades do
Brasil, Gomes passeava sozinho pela Piazza del Duomo, quando ouviu o anúncio de
um vendedor ambulante: “Il Guarany, Storia del Selvaggi del Brasile”. Tomado de
susto pela coincidência, conta-se que comprou ali mesmo a tradução do livro de
Alencar, certo de que aquele era um sinal: sua nova obra deveria se voltar às
origens. A narrativa serve bem à construção dos mitos em torno do compositor,
mas o fato é que não há registro oficial algum do episódio, pelo contrário:
cartas e documentos mostram que, ao partir para a Itália, Carlos Gomes já
pensava em “O Guarani” como tema para uma nova obra. Se ele comprou uma versão
italiana do romance foi apenas para facilitar o trabalho do libretista Antonio
Scalvini.
O
romance de José de Alencar tinha todos os ingredientes de um bom libreto: o
triângulo amoroso, a luta entre o bem e o mal e cenas dramáticas e visualmente
fortes. No dia 2 de dezembro de 1870, o escritor José de Alencar caminhou pelas
ruas do Rio de Janeiro até o Teatro Lírico a fim de acompanhar a estreia
brasileira da ópera baseada em seu romance mais famoso, publicado em 1857. Ao
fim do espetáculo, a intensa ovação não foi suficiente para fazer o escritor esquecer
algumas restrições com relação à adaptação. Anos depois, em suas memórias, ele
se resignaria:
“Desculpo-lhe,
porém, por tudo, porque daqui a tempos, talvez por causa das suas espontâneas e
inspiradas melodias, não poucos hão de ler esse livro, senão relê-lo – e maior
favor não pode merecer um autor”. Alencar não estava errado. A ópera não apenas
ajudou a manter viva a fama do romance como se tornou símbolo máximo da obra de
seu compositor.
Coleção Folha
Grandes Óperas. São Paulo: Moderna, 2011. Adaptado.
17 Segundo o autor do
texto, a
A divulgação das
cartas de Carlos Gomes acabou desmentindo que ele tivesse adquirido, na Europa,
a versão italiana do romance de José de Alencar.
B utilização de O
Guarani em italiano, por parte do libretista da ópera de mesmo nome, deve
ser considerada somente uma hipótese.
C estrutura dos
libretos de ópera foi utilizada por Alencar para criar o enredo do romance O
Guarani.
D tradução para o
italiano do romance O Guarani, feita a pedido do próprio Alencar, serviu
como um aviso para que Carlos Gomes compusesse sua ópera.
E reação do
público à ópera de Carlos Gomes, em sua estreia no Rio, acabou referendando as críticas
que lhe dirigira José de Alencar.
18 O mencionado
triângulo amoroso de O Guarani, de José de Alencar, é composto pelas
personagens:
A Peri, Cecília e
Álvaro.
B D. Diogo, Isabel
e D. Antônio.
C D. Antônio, Dona
Lauriana e Loredano.
D D. Antônio,
Isabel e Dona Lauriana.
E Peri, Cecília e
Isabel.
19 Voltar “às
origens” (L.6) tendo como base o romance O Guarani, de José de Alencar,
significa, para Carlos Gomes, retomar
A o livro que dá
início à história do romance brasileiro, inaugurando a prosa de ficção em
nossas Letras.
B a figuração de
uma gênese do Brasil, que conjuga elementos históricos, ficcionais e
mitológicos.
C o texto inaugural
do Indianismo, estética fundadora de uma sensibilidade autenticamente nacional.
D as matrizes da
arte operística, constituídas elas próprias de materiais épicos, líricos e
dramáticos.
E a tradição
operística brasileira, que já durante o Arcadismo mineiro produzira óperas de
enredo indianistas.
20 Um aspecto
marcadamente ideológico do Indianismo Romântico brasileiro consistiu em
A reforçar o
estereótipo do índio como selvagem canibal.
B elidir a
participação do negro na formação do Brasil.
C incentivar o antilusitanismo,
tal como fez Alencar em O Guarani.
D representar
preferencialmente a colonização como um processo cruento de genocídio.
E obliterar a
contribuição europeia para a criação da literatura brasileira.
21 Os dois-pontos
que aparecem depois das palavras “sinal” (L. 6) e “libreto” (L. 11) servem para
introduzir
A duas citações
com finalidade comprobatória.
B uma ressalva e
uma síntese, respectivamente.
C uma explicação e
uma enumeração, respectivamente.
D duas orações em
discurso direto.
E dois enunciados
de natureza consecutiva.
22 Tendo em vista o
contexto, o comentário que NÃO se aplica ao trecho sublinhado é:
A “uma obra de
maior vulto” (L. 1): funciona como uma expressão intensificadora.
B “A essa altura,
seus biógrafos relatam” (L. 2 e 3): dá ideia de tempo e não de espaço.
C “registro
oficial algum” (L. 7): posposto ao nome a que se refere, esse pronome tem seu
sentido invertido.
D “daqui a tempos”
(L. 17): no português atual, deveria ser substituído por “há”.
E “não poucos hão
de ler esse livro” (L. 18): trata-se do presente do indicativo do verbo
“haver”, mas com ideia de futuro.
23 Leia a seguinte
indagação, formulada por um crítico e historiador da literatura brasileira:
Não será esse
livro uma alegoria do Brasil ou um Brasil em miniatura, com sua mistura de
raças, o choque entre brancos, negros e mulatos, a natureza fascinadora e
difícil, o capitalismo estrangeiro postado na entrada, vigiando, extorquindo,
mandando, desprezando e participando?
Antonio Candido.
Adaptado.
O livro a que se
aplica a indagação do crítico é
A Iracema.
B Memórias de um
sargento de milícias.
C O Ateneu.
D O cortiço.
E Vidas Secas.
24 O próprio
Machado de Assis reconhecia que sua obra literária possui duas fases distintas.
Observando-se as características principais das obras que integram essas fases,
verifica-se que, para a passagem de uma fase à outra, foi decisivo o fato de
que o escritor tivesse
A abandonado a
leitura de obras estrangeiras, voltando-se para a realidade nacional.
B rompido com a
filiação católica de sua juventude.
C perdido a ilusão
de que fosse possível reformar a mentalidade das elites brasileiras.
D aceito a
influência do Positivismo de Augusto Comte e Benjamin Constant.
E aderido ao
movimento abolicionista e ao Partido Republicano recém-fundado.
Texto para as
questões de 25 a 28
Em uma
entrevista, para a pergunta “Quais as principais marcas autorais de Glauber?”,
o crítico Ismail Xavier deu a seguinte resposta:
-
Glauber inventou um estilo feito de tensões, de convivência de contrários, o que
gerou a constante referência ao seu cinema como barroco. A vontade de uma
percepção totalizante sempre conviveu com a sensibilidade aguda para a força e
o sentido dos detalhes. O grande teatro da política se expressava por meio de
esquemas, condensações alegóricas, recurso peculiar ao mito para figurar a
história. Em contrapartida, porque cineasta moderno, ele não podia congelar o
tempo em chaves já conhecidas, e seu corpo a corpo com um mundo em processo
exigiu movimentos exploratórios, incertos, um mergulho sem medo na esfera dos
afetos e das pulsões. Sua representação da política envolveu sempre o embate
dos corpos, olhares, emoções, aquela constelação de impulsos presentes nos
momentos decisivos. Seu trabalho com o gesto define muito bem as diferenças entre
Sebastião e Corisco em Deus e o Diabo..., e também a diferença entre o
carisma de Diaz e o de Vieira em Terra em Transe, ou o surpreendente movimento
de expansão e gesto largo, o lado agressivo, autoritário, do intelectual Paulo
Martins.
Entre
a exacerbação do gesto e a vontade de equacionar as relações dentro de um
espaço limitado, temos uma ambivalência que é constitutiva do estilo presente
desde Pátio
(1959), primeiro curtametragem de Glauber. Lá, a encenação é em campo
aberto, junto à natureza, mas os personagens se movem em um tabuleiro de
xadrez. O ar livre amplia o horizonte, mas a encenação se dá no espaço demarcado,
verdadeiro palco onde apenas dois atores tecem o drama pela posição recíproca
dos corpos, sem fala. Se a cena é figurada e a ação dos humanos desemboca no
transe, por outro lado, está lá presente uma relação com o mundo pautada pela
instabilidade, pela procura que faz o telespectador sentir a câmera. O drama
inscreve-se na forma, na tensão da duração do plano e a montagem, como era próprio
do cinema moderno. A câmera em movimento ora está em conjunção, ora em
disjunção com a ação dos atores. O que vemos e ouvimos em Pátio vai se
desdobrar e se complicar ao longo da obra, dentro dessa tensão entre espaço
aberto e demarcação, entre a impostação teatral e a agilidade de câmera
notável, uma câmera na mão que apalpa corpos e superfícies. O olhar de Glauber
é táctil, embora a moldura de sua representação seja alegórica.
www.revistacult.com.br-
no. 155. Adaptado.
25 No texto,
“tabuleiro de xadrez” (L. 15) é uma metáfora da ideia contida na expressão
A “movimento de
expansão” (L. 11).
B “exacerbação do
gesto” (L. 12).
C “natureza” (L.
14).
D “horizonte” (L.
15).
E “espaço
demarcado” (L. 15 e 16).
26 A palavra ou
expressão do texto que sintetiza o caráter barroco que costuma ser atribuído
aos filmes de Glauber Rocha é
A “contrapartida”
(L. 5).
B “chaves já
conhecidas” (L. 5).
C “embate dos
corpos” (L. 7 e 8).
D “ambivalência”
(L. 13).
E “encenação” (L.
14).
27 Em sua análise,
o crítico se vale do recurso da sinestesia, ou seja, da junção de planos
sensoriais distintos, no trecho:
A “Glauber
inventou um estilo feito de tensões”.
B “recurso
peculiar ao mito”.
C “um mergulho sem
medo na esfera dos afetos e das pulsões”.
D “a ação dos
humanos desemboca no transe”.
E “O olhar de
Glauber é táctil”.
28 Considere as
seguintes afirmações sobre os elementos linguísticos indicados:
I “Em
contrapartida” (L. 4 e 5); “por outro lado” (L. 17): ambas as expressões
estabelecem o mesmo tipo de relação no texto.
II “que faz” (L.
18); que apalpa corpos e superfícies (L. 23): a palavra “que” funciona como
sujeito, nos dois casos.
III “ora em
disjunção”: (L. 20): por meio da elipse, evita-se, nesse trecho, a repetição do
verbo.
IV “embora a
moldura (...) seja alegórica” (L. 23 e 24): se o conectivo sublinhado for
substituído por “sem que”, não haverá alteração de sentido.
Está correto
apenas o que se afirma em
A I e IV.
B II e III.
C I, II, e III.
D II e IV.
E I, III e IV.
Texto para as
questões 29 e 30
Poema do Jornal
O fato ainda não
acabou de acontecer
E já a mão
nervosa do repórter
o transforma em
notícia.
O marido está
matando a mulher.
A mulher
ensanguentada grita.
Ladrões arrombam
o cofre.
A polícia dissolve
o meeting.
A pena escreve.
Vem da sala de
linotipos a doce música mecânica.
Carlos Drummond
de Andrade.
Alguma poesia.
29 Dentre os traços
próprios do Modernismo indicados abaixo, o único que o poema de Drummond NÃO
apresenta é:
A registro
enfático da velocidade.
B expressão da
simultaneidade dos acontecimentos.
C apego aos
aspectos do cotidiano.
D ruptura dos
limites entre prosa e poesia.
E paródia da
poesia parnasiana antecedente.
30 Um leitor da
poesia brasileira reconhecerá no poema de Drummond as marcas da influência de
dois predecessores ilustres, a saber,
A Manuel Bandeira
e Mário de Andrade.
B Mário de Andrade
e Murilo Mendes.
C Manuel Bandeira
e Murilo Mendes.
D Oswald de
Andrade e João Cabral de Melo Neto.
E Oswald
de Andrade e Vinicius de Moraes.
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Olá! Por favor, pode me mandar o gabarito? visuxdesign@yahoo.com.br
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